Grande Ecrã - Blade Runner 2049

Há filmes que não são para ser mexidos. Sequelas, prequelas, spin off, remakes, reboots, o quer que seja, não é para ser feito. Blade Runner: Perigo Iminente de 1982, realizado magistralmente por Ridley Scott, é um desses. Ele é perfeito e dentro da ficção científica não há muitos que sejam capazes de ombrear com ele. Passados trinta e cinco anos alguém pensou o contrário. O realizador canadiano Denis Villeneuve decidiu realizar uma sequela dele: Blade Runner 2049.

Aqui separam-se as águas tal como Moisés fez no Mar Vermelho: os que viram Blade Runner para um lado, os que não viram para o outro.
Para quem não viu Blade Runner, não é fácil seguir o argumento, algo abstracto por falta de uma contextualização adequada.

Os que o viram, vão reconhecer a lógica da caça aos replicants, a linha quase indistinta entre alma e a consciência da inteligência artificial, que tão bem estava trabalhada no primeiro filme mas agora abordada de uma forma atabalhoada e confusa.

Aos que se sentaram pela primeira vez numa sala de cinema Visualmente o filme espanta pelas cores, pela grandiosidade dos cenários, pelo gigantismo dos ambientes de uma Los Angeles distópica e pós-apocalíptica, de ruas cinzentas, plenas de neons e vozes em fundo, e a atmosfera densa poeirenta e avermelhada de Las Vegas.
A música de Hans Zimmer é atmosférica, etérea, mecânica e sombria. Ela é um filme dentro de outro filme
Mas para quem tem Blade Runner na memória, a fotografia e a banda sonora soam familiares. É um regresso a casa, mas não em toda a sua plenitude. Falta o conforto, falta o espanto, falta o deslumbre, o mergulho no vazio da música de Vangelis de há trinta e cinco anos.

É bom rever o Deckard de Harrison Ford, o velho Blade de Runner. Quando este surge, o filme ganha logo outra dinâmica. O mau da fita é desempenhado pelo canastrão e boçal Jared Leto, Ryan Gosling, o actual Blade Runner, o agente K, está em modo piloto automático, Ana de Armas (linda de morrer!), resulta muito bem como Joi, uma inteligência humana virtual a qual K tenta por todos os meios corporizar fisicamente.

Para quem, na separação das águas de Moisés, ficou do lado dos que viram a obra prima de Ridley Scott, percebe perfeitamente que há coisas que não devem ser mexidas.
Talvez não seja de estranhar por isso que Ridely Scott se tenha remetido para a produção, enquanto Denis Villeneuve tentava (honestamente) dar uma continuidade, uma extensão credível e conseguida à história de contada em 1982.
As grandes obras primas só são criadas uma vez. Não lhes é permitida uma segunda vida para elas.
O legado de Blade Runner: Perigo Iminente é demasiado pesado para Blade Runner 2049.

Grande Ecrã - Dunkirk

Boçal e quase claustrofóbico. A câmara está quase sempre em cima dos actores e esporadicamente, nas sequência das batalhas aéreas, é que nos é oferecido espaços abertos.

Os diálogos são impessoais, inclusive entre os pilotos aliados, dos Spitfires, ditos como se as personagens estivessem a falar para uma parede, não trazendo valor acrescentado à narrativa. Esta é morna, estática, muito controlada.
Os silêncios são excessivos, quase desesperantes e os olhares, a ferramenta preferida de diálogo de Christopher Nolan com quem vê o seu mais recente trabalho, Dunkirk, falham redondamente.
Os rostos são quase inexpressivos, talvez resignados, e a emoção não reina no grande ecrã.
O enquadramento histórico, tão necessário para um filme que retrata um episódio verídico e famoso da segunda Guerra Mundial, foi completamente ignorado.

Dunkirk, França, relata a história de 400 mil soldados em fuga após a perda da batalha pela França, entalados entre as forças nazis e o oceano, que foram resgatados por barcos civis de toda a forma e feitio.
Deste número inicial, cerca de 340 mil foram evacuados, mas fica a pergunta: E o que aconteceu aos restantes?
O filme também não conta. Parte foi evacuada pela marinha britânica, outra parte foi morta na praia pelos aviões da Luftwaffe.
E porque amontoados e parados que nem patos a boiarem num lago, o exército nazi não os dizimou?  A história diz que Hitler estava desinteressado, preocupado com outras frentes de guerra e não estava com vontade de dispersar meios para uns quantos "falhados".
Se o tivesse feito, garantidamente, a Grã-Bretanha e a Europa estariam a falar a língua de Angela Merkel


A banda sonora de Hans Zimmer é tão brilhante quanto saturante. É omnipresente ao longo do filme. Mas também é ela que faz o trabalho essencial, aquilo que os actores não fazem porque não os deixaram fazer: trazer até nós a emoção e angustia da situação que os soldados encurralados na praia vivem.

O realizador Christopher Nolan fez-me lembrar aqueles putos que ao porem cromos nas cadernetas, o fazem com todo o cuidado de modo a eles ficarem bem certinhos e alinhados.
A caderneta fica muito bonita, vistosa, mas sem piada.
Assim é Dunkirk.

Grande Ecrã - Silêncio

Sempre que o tema do sagrado foi abordado por Martin Scorsese, este fê-lo em grande.
Não tanto ao nível das produções, mas sim ao nível mais profundo do filme, o ser humano e a sua relação com a religião.

Em 1988, Scorsese apresenta-nos A Última Tentação de Cristo, onde o realizador norte-americano mostra um Jesus Cristo humano, que deseja ter uma vida normal, que cede às tentações, que tem vontade de ter uma mulher e quando crucificado na cruz, rejeita a dor excruciante que esta lhe provoca.

Kundum, de 1997, foi a segunda incursão na religião. Desta vez na budista. Relata a história de Dalai Lama desde tenra idade, até ao momento em que este tem que fugir para Índia (Dharamsala) após a invasão cruel e destrutiva, em 1959, que ainda hoje ocorre, do país soberano do Tibete.
Seguimos o percurso intelectual, as convicções, o dilema do ficar no Tibete ou exilar-se e o quanto esta escolha o atormenta.


Em Silêncio, apresenta-nos o dilema verídico que dois padres jesuítas portugueses vivenciaram no Japão, no século XVII. Ou apostatam, negando a religião cristão, ou a perda de vidas cristãs prossegue até que tal aconteça.
Mas dá-nos uma perspectiva do lado oposto. A religião do Japão, budista, que é invadida e desrespeitada, por estes dois padres que iniciam um processo de conversão ao cristianismo sem terem a noção que estão em pleno choque cultural e religioso com o Japão.
Esta defesa é feita violenta e cerebralmente feita pelo sádico Inoue (Issei Ogata), de sorriso malicioso quase permanente e de voz untuosa e irritante, velho samurai,
Este prefere usar a tortura psicológica sobre os padres jesuítas, aplicando-a fisicamente em cristãos, do que exercê-la directamente nos jesuítas.


Dois senãos em Silêncio, o título remete para o silêncio de Deus face à angustia dos padres jesuítas perante o dilema que enfrentam: a duração algo excessiva (duas horas e quarenta) do filme e os actores Andrew Garfield (padre Rodrigues), Liam Neeson (padre Ferreira) e Adam Driver (padre Garupe) que verdadeiramente não conseguem convencer-nos no desempenhos suas personagens.
Particularmente Andrew Garfield cujo cabelo está sempre, ou quase sempre imaculado e arranjadinho.

Realização é eficaz e contida, sem exuberância, mas com a mão segura de um grande, grande mestre do cinema actual.

Grande Ecrã - Rogue One

Rogue One é um filme para encher pneus. Um spin-off bom para entreter a malta beata (admito que sou um deles) da saga Star Wars, angariar audiências novas e pelo meio sacar umas massas ao povo.

Apesar de cronologicamente o seu lançamento se situar entre O Despertar da Força de 2015 e o episódio VIII (O Último Jedi) que vai ser lançado no final deste ano,

Rogue One não pertence à saga. É um filme colateral que pretende explicar como é que os rebeldes encontraram a forma de destruir a Estrela da Morte no primeiro filme, o episódio IV – Star Wars.

A narrativa, diálogos e a dinâmica de realização de Gareth Edwards não têm consistência, Rogue One tenta posicionar-se próximo da lógica da trilogia original da saga, mas falta-lhe sal e originalidade.

É salobro e algo claustrofóbico. Frequentemente recorre a planos muito fechados, que não dá espaço às personagens, aos ambientes que os rodeiam.

Diálogos pobres e 

Visualmente a fotografia não tem nada de extraordinário, os efeitos especiais vulgares, as personagens centrais – Felicity Jones em Jyn Erso e Diego Luna como Cassian Andor – andam perdidos e desinteressados nos seus papeis e Forest Whitaker se tivesse juízo não tinha sequer aparecido.

O K-2SO, um antigo e desbocado andróide imperial reconvertido, ainda é o melhor que se encontra nas looongas duas horas e quinze de bocejos sucessivos e espreitadelas ao relógio. 

Só mesmo os guerreiros agarradinhos e os incautos é que irão ver Rogue One, mesmo sabendo que ele ainda é mais secundário que as três prequelas (Guerras da Estrelas I, II e III) e que o valor acrescentado ao universo Star Wars é praticamente nulo.

Grande Ecrã - Café Society

Desde 2011 que vou assistir a um Woody Allen em modo bipolar. Sempre com esperança de ver algo em linha com o fabuloso Meia Noite em Paris do tal ano de 2011, mas absolutamente com um pé atrás com medo que caia no sapatinho, algo parecido com o quase intragável Para Roma com Amor de 2012.

Parafraseando o treinador do Sporting, Jorge Jesus, Café Society é um filme morninho, morninho.
Woody Allen mostra na perfeição, mais uma vez, a sua capacidade para realizar filmes de época, de nos oferecer um argumento neurótico, existencialista e um tanto psicanalítico.
O director de fotografia, Vittorio Storaro, tinge os ambientes hollywoodescos dos anos trinta de cores quentes, saturadas, difusas e muito pastelizadas. Autênticos banhos de dourados, castanhos e laranjas.
Quando o argumento nos atira para o Bronx, as cores mudam radicalmente. Dá-nos o oposto. São frias, cinzentas, quase indistintas e muito dessaturadas. Para o nightclub Café Society, desenha um ambiente rico de cores, cheio de brilho e glamour.
Dos vários ambientes por onde o argumento nos põe a circular, é também no nightclub que Woody Allen tem a realização mais bem conseguida.


O realizador desenha um triângulo amoroso familiar, que é tanto do seu apreço, linear e pouco conflituoso, resolvendo-se com um final imprevisível, e ao contrário do que usualmente acontece é um desfecho bastante realista.
Tio Phil (Steve Carell), um magnata do showbusiness, e o sobrinho judeu Bobby, que vai trabalhar para ele, apaixona-se pela secretária da qual Phil é patrão, mais tarde saberemos que também é sua amante, Vonnie (Kristen Stewart), sem que nenhum dos vértices masculinos o saiba.

O realizador escolhe Jesse Heisenberg como seu alter ego, onde este nunca está verdadeiramente à vontade, o que não deixa surpreender um pouco. No filme a Rede Social, Jesse Eisenberg mostra à mão cheia a importância da sua presença, ele é o valor maior ao longo do filme ao desempenhar o alienado Mark Zuckerberg, alguém que não se encaixa na sociedade e nem sequer consegue percebê-la. A César o que é de César, o actor luta pela credibilidade da sua personagem e é honesto na sua entrega ao papel, ao contrário de Kristen Stewart, o seu contra-ponto feminino.

Mas porquê a presença de Kristen Stewart no elenco?? Capitalizar adolescentes platonicamente apaixonados e com um fetiche por ela??
Na minha fila e sentadas do meu lado direito estavam duas senhoras que ao intervalo comentavam uma para a outra que não gostavam dela, e que mesmo num filme de Woody Allen continuava a ter um olhar de sonsa.
Verdade. É inexpressiva, impessoal, incapaz de interagir connosco. Os seus papeis, as suas personagens são sempre baças, entediantes, plastificadas e …sonsas! Vonnie não foge à regra.


Se pensarmos que Woody Allen que a pouco menos de duas semanas de fazer 81 anos, escreve e realiza um filme por ano e que já estará a pensar no de 2017, consegue fazer de Café Society um filme consistente, Não está ao nível de Blue Jasmine de 2013, de Vicky Cristina Barcelona (2008) ou de Match Point (2005), para mencionar alguns dos seus melhores filme da última década, mas é um filme que se vê com um prazer razoável.
A sublime fotografia de Vittorio Storaro, vale quase por si só a ida a uma sala de cinema ver Café Society, apesar de este enfermar de um certo travo de boçalidade, mas nada de grave ou particularmente prejudicial.

Grande Ecrã - Star Trek, Além do Universo

Se em vez de um filme sobre naves espaciais fosse sobre carros e miúdas em tops e calções minúsculos, Star Trek teria sido um filme bem mais interessante. Justin Lin realizou Star Trek como se fosse um dos infinitos filmes da saga Velocidade Furiosa e falhou redondamente.
Para quem se prende com o derreter de pneus no asfalto dos carros de Dominic Toretto e Brian O' Conner, vai gostar de ver, e reconhecer, a cena de mota entre Kirk e a sensual Jaylah.

Apesar utilizar efeitos especiais por vezes pouco convincentes, em barda, tentar imprimir algum ritmo e acção, abusa da sobre-edição, de excessivos e confusos revolteios de câmara a causar náuseas, o filme arrasta-se durante quase duas horas de uma maneira trapalhona, sem nos envolver, sem nos atirar lá para dentro.

Uma das mais valias deste e qualquer outro filme Star Trek, e que tinha superado as minhas expectativas quer no primeiro, quer no segundo filme de Star Tek, o capitão Spock do brilhante Zachary Quinto, cai por terra com Justin Lin e com os argumentistas.
Falta-lhe profundidade, aquela lógica, aquela filosofia fria e reducionista tão atraentemente...vulcana.
Chris Pine está longe de conseguir vestir plenamente a pele do capitão Kirk.
O reptiliano Krall é o mau da fita, desempenhado por um irreconhecível, mas esforçado e igualmente perdido, como todos os outros actores, Idris Elba.

O argumento é linear. Uma crise existencial de Spock e de Kirk, leva-os a considerar a hipótese de deixarem a Enterprise para trás. Entretanto e previsivelmente um pedido de última hora, um apelo ao dever que os leva a reconsiderar as decisões, e lá vão eles para as estrelas de novo.

No entanto há um ponto alto neste Star Trek: a destruição da nave Enterprise.
Há aqui uns momentos de alguma angustia e incredulidade por aquilo que os nossos olhos estão a ver. Será que vai mesmo ser destruída, ou vai ficar só um bocado estragadita? A fim ao cabo, não estamos nada habituados a ver a nossa querida e amada nave Enterprise feita em cacos. Mas fica mesmo! E nada se aproveita dela.

Quando o filme acaba sinto um certo alívio por me levantar da cadeira e ir fazer outra coisa qualquer. Entretanto penso no título e questiono, para além de quê, de que universo??
- Levar o aborrecimento até onde este ainda não tinha ido. É a resposta que me ocorre.

Grande Ecrã - Uma Pastelaria em Tóquio

Sentaro gere uma pastelaria em Tóquio. A sua especialidade são os dorayakis. Duas pequenas panquecas barradas com doce de feijão, o an.

O negócio não corre bem, Sentaro (Masatochi Nagase) considera que o seu an não é convincente, mas não consegue encontrar uma melhor maneira de o fazer. A certa altura aparece Tokue (Kirin Kiki), uma senhora idosa que deseja trabalhar na pastelaria de Sentaro.

Este fica relutante em aceitar, mas quando prova o doce de feijão de Tokue, rapidamente aceita a entrada da idosa na pastelaria.

Uma Pastelaria em Tóquio têm todos os elementos que se espera de um filme japonês.
Uma realização contemplativa, cheia de poesia com enfoque especial nas cerejeiras em flor e nas passagens dos comboios. Tem diálogos lentos, pausados, cheios de sabedoria, onde a comunicação dos actores com a plateia é feita muito mais com os olhos do que com os lábios.

A confecção dos dorayakis é feita de uma maneira ritualista, cheia de carinho e muito espiritual, especialmente quando Tokue aparece em cena.
A idosa vai contrapor o que é artesanal ao que é pré-fabricado, a quase frieza mecânica de Sentaro com o envolvimento emocional de Tokue bem visível quando esta fala com os feijões e afirma que eles têm uma história para contar.

A terceira personagem por onde a narrativa passa é Wakana (Kyara Uchida) que não sendo uma personagem central, é decisiva para melhor percebemos o conteúdo do filme. Ela funciona como uma plateia, como se ela fosse a consciência de quem vai à sala de cinema ver Uma Pastelaria em Tóquio.

A realização de Naomi Kawase é muito serena e intimista. Predominam os close ups e planos intermédios dos personagens e do espaço onde estes se movimentam, atirando-nos facilmente para dentro da interligação que une os três personagens.

Há apenas um ligeiro senão. São quase duas horas de filme, o que me parece excessivo, porque apesar de não se tornar entediante, fica a percepção que a narrativa por vezes fica em suspenso.

Grande Ecrã - Miles Ahead

Miles Ahead é um filme difícil e complexo e não é um filme de entretenimento.
Exige um público que goste de jazz e conheça um pouco da vida de Miles, por este também não ser um biopic.

Don Cheadle, realizador, argumentista e simultaneamente actor (Miles Davis) foca-se numa parte da vida de Miles, em que este está retirado das luzes da ribalta por forças de pressões continuas para que continue a tocar, que o levaram à exaustão.
Miles está esgotado. É um eremita, dependente de drogas, um solitário revoltado que vive de uma mesada dada pela sua editora.
A sua relação com a sua primeira mulher, a dançarina Francis Taylor desempenhada pela consistente Emayatzy Corinealdi, que aparece nas capas de dois álbuns de Miles Davis - Someday My Prince Will Come e ESP - inicialmente idílica, torna-se um pesadelo por causa das relações que Miles vai mantendo com fãs e admiradoras.

A ligar todos estes factos verídicos está um personagem fictício, David Brill (Ewan McGregor) e um fio condutor igualmente fictício, umas bobines com uma gravação não editada com músicas do trompetista.
David é um oportunista mas é com ele que vemos e vamos acompanhando o desenrolar da fase mais conturbada de Miles Davis.

Enquanto admirador confesso de Miles Davis, é-me difícil não gostar de Miles Ahead.
Mas gostaria que o filme fosse mais didático, mesmo não caindo como é o desejo de Don Cheadle de se tornar uma biografia.
O realizador, argumentista e actor vai alternando em jeito de flashback, o presente que nos é mostrado com o que o antecipou. Fá-lo subtilmente, sem explicações.

Para quem for ver Miles Ahead tem o bónus de ver Herbie Hancock (pianista) e Wayne Shorter (saxofonista), dois membros do segundo grande quinteto de Miles Davis, a tocarem juntos e ainda um vislumbre de Ron Carter (contrabaixista).

Uma curiosidade. Don Cheadle começou a aprender a tocar trompete três anos antes da realização do filme para melhor mimetizar Miles Davis.
O que consegue muito bem, apesar do esforço, particularmente na colocação da voz rouca que caracterizava o trompetista, que por vezes se sente. A transformação que sofre ao longo dos flashbacks que vai ilustrando é exigente. Não só tanto fisicamente, mas acima de tudo ao nível da personalidade e emocional.

E claro que a banda sonora é de eleição.

Grande Ecrã - Mestres da Ilusão 2

Fazendo um trocadilho fácil: o filme devia chamar-se Os Mestres da Desilusão 2.
Na verdade é que se trata de uma tremenda desilusão, uma chatice pegada, que quase nem dá para entretenimento domingueiro.
Por vezes mais do mesmo é o que pedimos. Significa que nos contentamos com pouco. Em equipa que se ganha não se mexe, diz o povo.
O que esperava de Os Mestres da Ilusão 2, era que mantivesse o nível, do entretenimento do primeiro.

Mas falha redondamente e a todos os níveis.
O argumento não tem imaginação, a realização de Jon Chu não tem ritmo nem dinâmica e o filme recorre excessivamente à sobreedição o que torna por vezes visualmente confuso e cansativo.
Na tentativa de surpreender através de reviravoltas e jogos de cintura no argumento, este torna-se pateticamente previsível estando bem longe do seu antecessor.
Falha na espectacularidade, falha na construção dos personagens.

Michael Caine e Morgan Freeman estão em modo automático, a cumprir os mínimos.
Os quatro cavaleiros mantêm-se, à excepção do elemento feminino que passa a ser Lizzy Caplan substituindo Mélanie Laurent.
Jesse Eisenberg (Daniel Atlas) parece parado no tempo, Woody Harrelson (Merritt Mckinney) está boçal, Lizzy Caplan (Lula)quase invisível  e Dave Franco (Kack Wilder) diria que é o melhor dos cavaleiros, sem que se possa entender isso como um elogio.
Daniel Radcliff é um desastre em duas pernas. Puro erro de casting. Histriónico, pouco contido, artificial, platificado. A única explicação para Harry Potter aparecer deve ser para angariar incautos para este filme.
Só a presença de Radcliff deveria ter sido um estridente e vermelhão aviso para eu não ver esta mediocridade.

Mas sabendo da presença de Morgan Freeman e Micahel Caine...
Ninguém é perfeito.

Grande Ecrã - O Sal da Terra

Por trás de um grande homem há há uma grande mulher. É verdade.
E quando está na sombra dela, ela será, porventura, maior que o grande homem.


Sebastião Salgado é um daqueles fotógrafos que mesmo que alguém não conheça o seu nome, já viu uma fotografia sua,
O Sal da Terra é um documentário co-realizado por um grande cineasta Wim Wnders e pelo seu filho, Juliano Salgado, sobre a sua vida e obra.
Faz sempre abrir os olhos perante as (altas) expectativas de ver o que está por trás das sua fotografias.
Engano. No fundo, o documentário serve para mostrar as fotografias tiradas. E muito pouco mais.

Podiam mostrar mais. As condições, e como se relaciona e se adapta aos ambientes físicos e sociais em que trabalha, Como fazer que as pessoas se habituem à sua presença e tenham os comportamentos usuais quer as suas fotografias mostram.
As vicissitudes do seu trabalho. a opção pelo preto e branco, etc.., etc...Dar a perceber, mais do que mostrar as fotografias, a obra. Como surgiram, como foram construídos e planeados alguns dos seus maiores trabalhos. Por exemplo: Trabalho, África ou Génesis.

Nos projectos que demoram vários anos a serem concluídos, o que faz às milhares fotografias tiradas? Anda com elas? São enviadas? Como são editadas? Como são escolhidas? Como foi pensada a estética que as caracteriza?
São estas perguntas para as quais não há respostas, que nem sequer são abordadas e que seria fascinante conhecer.

É precisamente neste ponto que o documentário falha redondamente. E diria eu que é propositado.
A sua mulher chama-se Lélia Wanick Salgado. O seu nome e a sua imagem aparecem esporadicamente no filme. E quando aparece, é apenas para suportar o fotógrafo, para o engrandecer.

Na verdade é Lélia que faz o trabalho de leão.
O trabalho que não se vê e que não se admira. É para ela que Sebastião Salgado envia as milhares de fotografias que tira, é ela que as edita, portanto é ela que estetiza, é ela que escolhe as fotografias que vão aparecer nas suas exposições e livros, é ela que organiza as ditas exposições e livros, é ela que gere a equipa que faz surgir o trabalho de Sebastião Salgado.
E é este trabalho fabuloso que não é mostrado, que não é reconhecido e que se mantém desconhecido de muita gente.

Pessoalmente, é de uma tremenda injustiça, que Wim Wenders, o filho, e acima de todos, o próprio Sebastião Salgado, não mencionem sequer o trabalho que dá vida, ao seu trabalho.
Por isso comecei este post com os parágrafos iniciais.
Em frente a uma espantosa fotografia, que nos desperta admiração e emoções de Sebastião Salgado, de imediato tem que se associar ao seu nome, o nome de Lélia Wanick Salgado.

Sal da Terra é um filme monótono, sem dinâmica e quase boçal.
Pergunto-me como é que um realizador que fez um trabalho espantoso sobre o trabalho de Pina Bausch (Pina), faz um trabalho tão vulgar, tendo em conta, que tal como em Pina, tem material de eleição, para fazer um filme para não se esquecer.

E só vejo um motivo, ou melhor, dois, para que este documentário tenha sido tão galardoado. Ter Wim Wenders e Sebastião Salgado no mesmo filme. Com estes dois juntos, deve haver pouca gente no circuito comercial do cinema que tenha a coragem de não o galardoar...

Grande Ecrã - Everest

Everest é um filme de desperdícios.
De realização, argumento, de actores, do 3D.
O argumento é insípido, os diálogos são monótonos e pouco incisivos, as personagens não têm personalidade, são lisas que nem uma tábua de engomar e mostram-se incapazes de comunicar, de estabelecer uma ligação ao espectador.

A realização de Baltasar Kormákur é mediana, muito pouco empolgante tendo em atenção que não consegue esconder aqui e a ali o recurso a imagens CGI. O 3D é absolutamente medíocre.
Em momento nenhum nos consegue atirar para dentro da montanha. Ela não nos abraça, não tem envolvência e não fala connosco.

Se pensarmos nas inacreditáveis paisagens que uma montanha com pouco menos de nove mil metros (nem é preciso tanto!) consegue exibir, é um desperdício atroz de uma tecnologia que se faz pagar cara.

Mas há outro desperdício em Everest: os actores. Eles são em grande quantidade e bem conhecidos do público em geral. Emily Watson, Josh Brolin, Sam Worthington, Keira Knightley, Jake Gyllenhaal, Robin Wright e a encabeçar toda esta gente, está um razoavelmente conhecido Jason Clarke.

Com toda esta gente conhecida, o que faz Baltasar Kormákur? Praticamente nada. Não os desenvolve, não lhes confere alma. Nota-se um esforço honesto de Josh Brolin (Beck Weathers) e de Jason Clarke (Rob Hall), os restantes passam ao lado, muito por culpa de falta de tempo de antena.
Notórios os desempenhos de Keira Knightley (mulher de Rob Hall) e Robin Wright (mulher de Beck Weathers) que são praticamente invisíveis.
Fica aquela sensação, algo amarga, de se serem um chamariz, um isco para os mais incautos irem atrás do elenco e não da história.


O mais frustrante neste filme, é que o seu objectivo principal, narrar a tragédia de Maio de 1996, o argumento e realização falham-no redondamente.
É preciso estar atento para perceber que as principais causas desta tragédia, a comercialização excessiva da montanha, a competição para ver quem coloca mais pessoas no cume, a falta de experiência de montanha de quem faz parte destas expedições e o conceito que quem paga, tem que fazer o cume, porque os preços em causa são mesmo muito altos, foram abordados.

Também para quem vê Everest seria interessante perceber qual a rota que os montanhistas estavam a seguir na montanha. Que o espectador fosse guiado também por essa rota, ter noção da geografia da montanha, onde é que os acontecimentos estavam a ter lugar, que características esses locais têm. Nomeadamente, altitude, visibilidade, dificuldade técnica.

As posições relativas dos diversos acampamentos relativamente uns aos outros.
O que é o Colo Sul, o Hillary Step, está muito próximo do topo, a pesar de este estar fielmente reproduzido, qual é a dificuldade que este oferece na sua transposição, porque a hora de retorno está tão bem definida, porque nessa hora tem que se estar em local seguro e acima de tudo mostrar, ilustrar, o porquê dessa hora.
A dificuldade que o corpo humano tem em adaptar-se a estas altitudes, o risco das mesmas, as transformações que este sofre, usar ou não usar oxigénio.


Não deixa de ser curioso que o próprio Jon Krakauer que participou na expedição trágica de Maio de 1996 que Everest retrata e que resultou num dos livros (Into Thin Air) em que o argumento se baseou, tenha rogado pragas sobre a forma como o seu livro foi adaptado e as personagens retratadas, incluindo ele próprio.

Evereste, não é um filme de acção, não é um filme catástrofe, não é um filme dramático, ou um filme documentário, é essencialmente um filme de um grande exercício visual, o que obviamente por si só não chega.
Mas para quem tem a curiosidade de ver um filme sobre a montanha mais alto do mundo, ver o seu esplendor, que não tenha problemas relativamente à história verídica que pretende contar, ou que seja relevante o comportamento do corpo humano em altitudes extremas, torna-se um filme interessante.

E quanto o monte Everest ser o lugar mais perigoso da Terra, nem de longe nem de perto. Nem sequer é a montanha mais perigosa do mundo ou a mais difícil de escalar.

Grande Ecrã - Sem Saída

Um “lixinho” é um filme que sei que não é grande coisa, mas que me vai entreter. É um filme que sei que não trás valor acrescentado.
No fundo trata-se de um filme domingueiro e é assumidamente isso.

Sem Saída é um filme falhado. Nem sequer é um “lixinho”, e não estava a contar que fosse, mas é pior que isso. É puro lixo! 

Não tem argumento, pretende ser um filme de acção mas única acção capaz de provocar em quem o vê, é fazer-nos sair da cadeira ao intervalo e não voltar.

Se acção tem muito pouco, suspense tem ainda menos.
Pretende criar suspense, criar expectativas, emoção, mas mais uma vez, a unica emoção que causa é de evitar que a cabeça caia para o lado de sono.

A praia de Owen Wilson (Jack Dwyer) é furar casamentos e andar aos tiros com Jackie Chan no Oeste onde fica bem fazer biquinhos com os lábios.

Agora armar-se em herói e chefe de família e protector desta, está longe das suas capacidades enquanto actor.

Pierce Brosnan (Hammond) faz figura de corpo presente, está lá só para fazer isco para os mais incautos irem ver este filme pela sua presença.
Quanto a Lake Bell, Annie Dwyer, a mulher de Jack, passa metade do tempo escondida e a correr atrás dele.

O realizador John Erick Dowdle, que por acaso também escreveu o argumento, não é capaz criar um ambiente fidedigno de um país do sudeste asiático em revolta - aposto que é a Tailândia - e não consegue criar nem incutir dinâmica no filme. Este arrasta-se dolorosamente.

A fotografia nem se nota que existe e os diálogos são monótonos.

Sem Saída não tem ponta que se pegue. E o trailer é melhor que o filme.
Ah, relativamente ao título, é óbvio que há saída...

Quero o meu dinheiro de volta.

uma música para o fim de semana - Mikis Theodorakis

Numa semana totalmente marcada pela situação da Grécia, um domingo que será totalmente marcado pelo referendo grego e certamente, a semana seguinte furiosamente marcada pelos resultados desse mesmo referendo, a música para este fim de semana, não podia deixar de ser também ela marcada pela Grécia.

Não politicamente, mas culturalmente. Pela sua música, pela sua dança e filosofia.
Pouca músicas são tão imediatamente a associadas à Grécia, como a dança e a música de Zorba, o grego.


Nunca vi o filme de Zorba, o grego, de 1964, baseado na obra homónima de Nikos Kazantzakis.
Para mim, como para a esmagadora maioria das pessoas, o filme resume-se a um cena curta, de pouco mais três minutos, onde dois homens dançam (Sirtaki) na ilha de Creta, na praia de Stavros.

O britânico Basil (Alan Bates) inicia o diálogo, com um pedido:
- Teach me to dance. Will you?

Alexis Zorba (Anthony Quinn) de imediato entusiasmado, confirma o pedido de Basil:
- Dance?? Did you say...DANCE? (atira o casaco para o chão) - Come on my boy! (e marca o ritmo estalando os dedos) - Together.

A magia surge. A música entra.
Suave, sem pressa, estremunhada e algo hesitante, tal como os dois homens apoiados nos ombros um do outro que ensaiam os seus primeiros passos, particularmente Basil que está muito atento aos movimentos de Zorba.

Zorba confirma o início da dança:
- Let's go.

A dança é pausada. Simples. A coreografia é algo indolente.
Quando o tema acelera, Zorba extravasa exuberantemente toda a alegria contida em si.
Contagia e os dois abraçam definitivamente a dança e a sua euforia.

A música é o vídeo acabam abruptamente. De surpresa...
Ohhhhh!! Queremos mais. :)


Bom fim de semana :)

Grande Ecrã - Ex Machina

A ordem com que eles aparecem em Grande Ecrã está invertida. Primeiro vi Ex-Machina e depois Mad Max 4.

O contraste entre estes dois filmes dificilmente poderia maior e também mais interessante. Ver este dois filmes um a seguir ao outro, é uma experiência cinematográfica invulgar.

Enquanto as areias do Deserto do Namibe inundam até à obsessão Mad Max, em Ex-Machina há calma e a beleza pacificadora das paisagens da Noruega.

Max é acção física e sobrevivência. Por sua vez Ex-Machina aborda a metafisica e põe-nos a pensar. O primeiro dá-nos um murro no estômago, o segundo instala a dúvida na nossa mente.

Consequência de um mundo pós-apocalíptico, há em Mad Max há uma fortíssima componente niilista por parte do ser humano.

Por sua vez, em Ex-Machina há uma crença insinuantemente divina do ser humano ao conceber uma Inteligência Artificial (IA) que se pode tornar superior ao seu próprio criador.

E se Mad Max superficializa os diálogos, tornando-os dispensáveis, estes são absolutamente indispensáveis em Ex-Machina. Aliás, os diálogos são um dos maiores trunfos do filme de Alex Garland.

São acutilantes, pertinentes e revela a inteligência nos diálogos entre os três actores e respectivas personagens que sustentam soberbamente Ex-Machina: O robot Ava de Alicia Vikander, Caleb desempenhado por Domhnall Gleeson que vai testar a corerência de Ava através do teste de Alan Turing e Nathan de Oscar Issac que criou Ava.

Há um triângulo amoroso latente nos diálogos. Nathan introduz Caleb no projecto de IA desenhado por ele.
Caleb por sua vez dialoga com Ava tentando perceber até que ponto esta tem consciência, e por sua vez Ava, de novo, através dos diálogos aos quais empresta as suas emoções relaciona-se com Nathan com Caleb usando este como intermediário.

E um filme que se poderia pensar como sendo mais um a versar a temática IA vs mestres criadores cai, logo nos passos iniciais da sua narrativa, num ambiente de thriller psicológico, sedutor e sensual.
A voz de Ava, a sua figura, a sua textura, a forma como se movimenta e tenta aproximar-se do padrão humano, resulta numa personagem cuja missão principal parece ser a sedução da pessoa que a vai testar, Caleb.

Tudo funciona bem em Ex-Machina. Os diálogos cerebrais, a construção e as interacções das personagens, os jogos psicológicos que desenvolvem entre si, o clima de thriller, os excelentes, mas discretos efeitos especiais, dão uma solidez e coerência pouco habituais a um filme qualquer que seja o género em que ele se insira.

Mas... não há bela sem (um pequeno) senão.
Será que Alex Garland, realizador que se estreou (em grande) como realizador com este filme, não poderia ter cedido mais espaço ao Alex Garland, experiente argumentista, para escrever um fim pouco menos óbvio e um argumento que explorasse um pouco mais, mesmo que acrescentasse mais uns quantos minutos, a dialéctica argumentativa entre Consciência e IA?

Fica a ideia que o argumento fica curto nesta questão. Algo sub-explorado.

Her, um extraordinário filme de Spike Jonze e que se associa com alguma rapidez a Ex-Machina. Aborda igualmente a relação de um ser humano com um software de IA que o assiste ao longo das tarefas do dia a dia, e que depois evolui para uma relação e dependência afectiva mutua.
Até que ponto esta afectividade entre um software humanizado e o ser humano é normal, é lógica e consequente, dada inserção e uso generalizado destes softwares mundo social em que Her se desenrola.

Gostaria que Ex-Machina tivesse entrado mais decididamente pelo intrincado submundo das inúmeras questões que se colocam quando falamos do mundo fascinante da IA.
A definição dos conceitos de inteligência, racionalidade, a articulação deles com as emoções, como se quantifica e avalia a IA, a superação da inteligência humana pela IA e portanto o risco de nos tornarmos obsoletos, a nossa ascensão a Deuses quando criamos inteligência e consciência comparável ou superior à nossa, etc.., etc...
O argumento lança timidamente um anzol para estas questões num curto diálogo inicial sobre esta questão. Mas este solta-se depressa.

Quer queiramos ou não, à saída da sala de cinema, duas perguntas sacramentais estão presentes em nós: será um dia a IA superior a nós?? E nesse dia o que acontecerá??

Grande Ecrã - Mad Max 4 (Estrada da Fúria)

“Num  mundo de loucos só os loucos têm juízo” - não sei quem é o autor desta frase deliciosa, mas uso-a muito para justificar a minha própria loucura.
O cartaz de Mad Max - Estrada Furiosa, invoca à sua maneira esta mesma citação.

Tendo por premissa esta frase, George Miller, o realizador de Mad Max - Estrada Furiosa, e de todos os anteriores, é o rei deles.

Esqueçam a introdução às personagens, à história, aos ambientes. Esqueçam se vão perceber ou se é relevante o que está para trás. Nada é.

O que conta é acção e somos mergulhados de imediato nela. Uma respiração mais funda e já está. Só acaba no fim.
Saímos do filme cansados, suados e a cuspir areia.

A imaginação de George Miller parece não ter limites. Para orquestrar tudo o que acontece, como se desenrola, como é filmada, é como a acção em que nos mergulha, desenfreada, vertiginosa.

Consegue construir uma narrativa coerente tendo por base apenas uma estrada num deserto (foi rodado no deserto do Namibe) que é feita nos dois sentidos, ida e volta, à procura de uma terra prometida, a Terra do Verde.

Tudo girando à volta de uma santíssima trindade: água, combustível e armas.

A fotografia é excepcional. Cromatismo diurno composto exclusivamente de cores quentes, a transmitir a aridez do deserto: laranjas, amarelos, vermelhos, bem saturados.  

E a noite, cai nos azuis desmaiados e cinzentos dessaturados.

Há dois contrapontos máximos as estas cores. 
As mulheres de Immortan Joe, as sensuais, reprodutoras e escravas sexuais, que Furiosa rouba a este, o mau dos maus e a figura mais louca e repelente do filme, são de uma alvura imaculada. George Miller teve o cuidado de ser ecléctico com elas. Foi ao catálogo e foi a todas: louras, morenas, ruivas e mulatas.
O segundo contraponto é o guitarrista com tiques de metaleiro, de guitarra vermelho vivo, a deitar chamas, que toca como se não houvesse amanhã. Claro que um dia ele acerta.

Mad Max é parco em diálogos, mas para a narrativa do filme e como ela se desenrola, também não são necessárias muitas palavras.

O guarda roupa e acessórios é brilhante, a caracterização de toda a fauna que pulula e uiva ao longo de todo o filme é exuberante e... louco.

Charlize Theron constrói solidamente o papel, Tom Hardy e o seu Mad Max fica na sombra de Charlize e até do divertido e louco Nux de Nicholas Hoult, que se torna um inesperado aliado de Furiosa e de Max.

Mad Max é pintado como um cowboy do asfalto, melhor das areias, solitário, que não acredita na esperança e que no fim parte de novo solitário. 
Só falta o pôr do sol, uma mota artilhada e cheia de caveiras a cruzá-lo, para dar a eterna imagem do solitário romântico que casou com a mota e viveu com ela para sempre.


Agora que deve ter sido uma loucura para George Miller fazer este Mad Max 4 certamente que foi. Deve ter curtido à brava, poder usufruir de toda a panóplia de efeitos especiais digitais que no final da década de 70, o primeiro foi em 1979, e meados da década de 80, o terceiro foi em 1985, não tinha.
Sem contar com os acrobatas que foi buscar ao Cirque du Soleil. 
Ah pois é!

SPOILERS! SPOILERS! SPOILERS!

Manoel de Oliveira (Dezembro 1908 - Abril 2015)

Foi difícil para Ela apanhá-lo. Precisou de 106 anos para o conseguir.
Foi hoje. :(

Manoel de Oliveira realizou pouco mais de cinquenta filmes e documentários.
Se começasse a filmar desde que nasceu realizaria uma média de meio filme por ano!

Era o mais velho realizador do mundo em actividade e fez algo absolutamente espantoso.
Filmou mudo, viu o sonoro a surgir e filmou-o, filmou a preto e branco, viu as cores a desabrocharem e também as filmou e mais uma vez foi o único realizador do mundo a passar por todo este percurso.

Assistiu ao regicídio, a duas Guerras Mundiais, à Guerra do Vietname ao genocídio do Ruanda, à mudança de regime em Portugal, Foi preso pela PIDE.
Soube o que aconteceu a personagens marcantes como Nelson Mandela, Gandhi, Martin Luther King, JFK e Andy Warhol.

Viu o nascimento da democracia, da Web e do Youtube. Viu o Titanic a afundar-se e as Torres Gémeas a caírem.
A transformação do vinyl em cd e o renascimento do primeiro. Soube que os seu filmes eram vistos em tablets, smartphones, PCs e MACs e que as músicas podiam ser ouvidas em aparelhos mais pequenos que uma palma da mão.

Ouviu diversas formas de jazz e o nascimento de uma milhão de estilos muito confusos de música. Metal, House, Techno, Acid, Trance, Pop, Hip Hop, Trip Hop e sabe-se lá que mais.

No meio disto disto tudo, dever ter tido que pagar um preço caro pela sua vida longa. Dever ter enterrado muita gente de quem gostou e de quem gostou muito dele. Deve doer muito.
Não há bela sem senão...

E pela primeira concordo com o grunho do Pinto da Costa, quando este disse que merecia ir para o Panteão Nacional.
Ao fim e ao cabo se Amália Rodrigues anda por lá a cantar com a sua voz esganiçada, porque não Manoel de Oliveira com os seus filmes de planos longos e estáticos??
Uma estética a que se manteve fiel ao longo de toda a sua actividade cinematográfica.

Vi alguns filmes dele.
Nem todos gostei e muitos gostava que tivessem acabado mais cedo. Mas não é possível agradar a gregos e a troianos.
Manoel de Oliveira gostava de agradar a si próprio. Justo. Justíssimo.

A centelha da vida surgiu em Manoel de Oliveira a 11 de Dezembro de 1908 e extinguiu-se hoje a 02 de Abril de 2015. Literalmente com 106 primaveras.

Grande Ecrã - Sniper Americano

A esperança é sempre a última a morrer.
Quando entro numa sala de cinema para ir ver o último filme de Clint Eastwood, vou sempre na esperança de reencontrar um Unforgiven ou, melhor ainda, algo na linha de Gran Torino.

Óbvio que em Sniper Americano, não iria encontrar essas gemas. Mas...
A introdução começa mal. É mais do mesmo. Um cliché.
Um puto que com o pai se estreia nas artes da caça. Perseguindo um veado, o puto mostra logo que tem jeito para aquilo.

O argumento é clássico e pouco imaginativo. Um americano vê as Torres Gémeas a serem atacadas. Desperta em si a necessidade de defender a pátria dos maus.

Torna-se seal, depois sniper e lá vai ele para o Iraque limpar o canastro a umas largas dezenas de maus, leia-se iraquianos.

Entretanto torna-se naquela pessoa em que tira-se o soldado da guerra, mas não a guerra do soldado.
Apesar de ter a sua vida familiar em risco, o apelo da guerra, os seus fantasmas, a adrenalina, fazem com que Chris Kyle volte ao Iraque mais três vezes.
O argumento é como um lençol lavado estendido numa cama sem uma única dobra. É completamente boçal e previsível.

Para quem se lembra, como eu de Hurt Locker (Estado de Guerra) de Kathryn Bigelow de 2008, e não é nada difícil associar estes dois filmes. Percebe-se que Sniper Americano falha redondamente nos seus objectivos.
Na construção da personagem, na dinâmica da narrativa, no dilema moral de quem tem o poder de conceder a vida ou a morte na extremidade do seu indicador.

Falta o lado sombrio do sniper. Ou pela vontade e gozo de tirar a vida a um mau, ou porque tem que matar a vida a um mau para proteger um bom.
Nada melhor que um sniper para se poder explorar este lado.

Poder-se-ia pensar que Bradley Cooper na personagem de Chris Kyle poderia ser o motivo suficiente. Não.
Não está melhor que noutros filmes por onde passou. Teve um papel bem mais interessante em Sem Limites e As Palavras.
Apenas por ter feito ginásio e ter engordado uns quantos quilos, não o tornou um bom actor em Sniper Americano.
Pensem na excelência de Charlize Theron em Monstro. O processo de transformação foi idêntico. Na verdade foi mais longe ainda. Tornou-se irreconhecível.

O melhor do filme, sem no entanto deslumbrar, é o ambiente de guerra onde Chris Kyle se movimenta. Mais uma vez se pensarmos em Hurt Locker ou no mais antigo O Resgate do Soldado Ryan, Sniper Americano perde em toda a linha. Mas no entanto encontramos algum fulgor nas emboscadas, nos ambientes criados e na dinâmica de guerra.

Até há um lado rosa, romântico, e floreados no filme.
Não foi a queda das Torres a despoletar o desejo de justiça, mas prosaicamente estar farto de andar fazer pela vida nos rodeios.
Depois há um sniper mega mau, com nome a condizer. Mustafá. Vestido de preto, rosto fechado, barbudo, e impiedoso, como convém a uma demonização de um muçulmano.

Mustafá persegue Chris como uma assombração negra. Eles são iguais entre si. A morte é o seu denominador comum.
Mas esse paralelismo nunca é traçado. Mustafá é mau como as cobras e Kyle um anjo.
No fim Kyle derrota o seu rival, o supremo mau com um tiro impossível. E como manda a lei do cliché, seguimos a trajectória da bala em câmara lenta.
Mas a realidade é outra. Os dois nunca se encontraram. O tiro impossível é realmente impossível.
Ele nunca foi disparado.

Ao fim das poucas mais de duas horas de filme e entre dois bocejos, ficamos a saber que os iraquianos são os maus da fita, os americanos, os bons da fita e Chris Kyle, um tipo porreiro, um justiceiro patriótico enviado por Deus.

Mas há um momento para a posteridade. Quando Kyle segura Lucas, o seu filho recém nascido, percebe-se que é um nenuco, ou equivalente a isso. Absolutamente patético e inacreditável! Até dá vontade de fechar os olhos tão constrangedor que é.
O que terá levado Clint Eastwood a filmar esta cena com um bebé plástico? E os efeitos digitais servem para quê?

Quanto à esperança de um dia assistir a um genuíno herdeiro de Unforgiven ou de Gran Torino, essa vai-se desvanecendo, esfumando-se.
Sniper Americano foi mais um prego para o caixão da esperança.

Grande Ecrã - Mr. Turner

Não sei se William Turner terá sido como Timothy Spall o desempenhou em Mr. Turner, não completamente, mas quase desejo que sim.

William Turner é um génio da pintura que atravessou os sec XVII e XIX sempre fascinado pelos elementos e pela suas forças.
Para muitos, eu incluído, é um dos percursores da pintura impressionista, uma das bases de apoio para o seu florescimento desta corrente de pintura.

Turner é um excêntrico com laivos de misantropia. Mostrando uma inadaptação à sociedade, mas cumprindo a etiqueta da altura, e um quase permanente desagrado pelas pessoas que o rodeiam pelo facto de estes estarem afastados do seu ideal de pintura
É um homem rude, aparentemente distanciado e alheio aos problemas dos outros e com uma extrema dificuldade de comunicação. Fazendo-o de uma maneira animalesca, mais com rosnares e grunhidos que com palavras.
A relação que mantém com a criada ilustra bem esta faceta da sua personalidade.

Um homem vivendo quase obcecadamente da pintura e para a pintura. 

Por ela, afasta de si as suas filhas, pondo-se de lado relativamente aos problemas que elas enfrentam, e apenas o seu pai, parece merecer o seu respeito por ter herdado dele a paixão pela pintura.

Talvez o argumento pudesse ter sido mais rico na evolução de Turner como pintor.

Mike Leigh, enquanto argumentista, podia ter explicado melhor como surge o fascínio dos elementos surge nele, o que o leva a desafia-los para ter uma melhor noção deles, o seu amor ao amanhecer e entardecer dos dias e das cores que eles trazem.

Acima de tudo podia ter suavizado a sua personalidade. Parece caricatural a maneira como o pintor britânico é descrito.

Ter desenvolvido acessoriamente os outro pintores que se relacionavam com Turner, John Constable por exemplo, e as suas relações que parecem ser tensas e bastante competitivas.
Ter ilustrado os ambientes dos estúdios em que a arte pintada via a luz do dia para depois esta ser confrontada com outra forma de pintura utilizando a luz do dia, a fotografia.
E aqui sim um trunfo do argumento. Sucintamente, mas não de rompante, mostra como a pintura, através dos receios de Turner, tremeu perante uma tecnologia inovadora.

A realização impecável de Mike Leigh põe-nos numa bandeja de prata, a recreação perfeita de uma época de ouro para a pintura.
Atira-nos frequentemente para a poesia visual, mergulhando-nos autenticamente em cenários em que tudo evoca a pintura de Turner. As texturas, a luz, as cores, a sua estética.

A ênfase, o focus, está toda na personagem. Mike Leigh dá imenso espaço e liberdade para Timothy Spall deslumbrar-nos com o seu Turner.

Pela fotografia e pela entrega, dedicação e empenho, que Spall coloca na personagem que sustenta, este filme merecia, infelizmente já saiu de cartaz, uma audiência e admiração maior que a que teve.
Mas saindo fora dos cânones comerciais de Hollywood e não participando nenhum dos seus filhos queridos, o seu mediatismo claudicou perante seus nomes sonantes e milhões de bilheteira que eles arrastam.

Sei quando um filme entrou dentro de mim, quando fico sentado na cadeira a olhar para os créditos finais. Saio de da sala de passo lento, de cabeça baixa, com ela ainda presa à história que acabei de assistir.
Exactamente o que aconteceu com Mr Turner.

Grande Ecrã - A Teoria de Tudo

É um filme certinho como um corte à tijela. A todos os níveis.

Até obteve a aprovação das pessoas que são retratadas em A Teoria de Tudo, Stepehen Hawking e Jane Hawking. 

E como todos os que assim são, consegue provocar em nós uma sensação de simpatia.

Mas no entanto quase que se resume a isto.

Argumento a cumprir os mínimos exigidos mas com falta de ambição e de visão, uma realização limpa e eficaz de James Marsh e duas grandes, grandes, composições. a eclipsar tudo o mais, dos dois actores principais.

A colagem de Eddie Redmayne ao físico é enorme e a composição de Felicity Jones como a sua mulher, não fica muito atrás.

O Óscar atribuído a Redmayne é um pouco discutível. É bem conhecida a grande aptidão e valorização da Academia por este tipo de papeis.

Existe um outro filme, cujo actor principal, sem ter um modelo para seguir, estudar e apoiar-se, tem um desempenho extraordinário que foi injustamente esquecido e passou despercebido pelo grande público - Timothy Spall em Mr. Turner. Mas isso é outra guerra.

A Teoria de Tudo falha o objectivo primário.

O dar a conhecer a vida de uma das personalidades mais conhecidas, mais fascinantes e mais influentes das ciências actuais.

E ainda apor cima vivo.

Não há ninguém que não conheça, pelo menos de nome, Stephen Hawking, a sua doença (Esclerose Lateral Amiotrófica) e o seu intelecto brilhante.

Quem vai ver A Teoria de Tudo vai ver por dois grandes motivos: ou já conhece o físico ou quer conhecê-lo.

E aqui o filme espalha-se ao comprido. Objectivamente mostra muito pouco da sua vida e menos ainda da sua obra.

Não situa temporalmente os diferentes marcos da sua vida.

Os livros, as ideias, o ambiente académico, a sua muito particular dialéctica com Deus, a cátedra de Isaac Newton, que o argumento não menciona.

Não sabemos o que está por detrás das suas descobertas ou como estas surgiram. Não sabemos que dificuldades enfrentou. Não seguimos a evolução da sua doença apesar de sabiamente ter fugido à tentadora lamechice.

No início do filme sabemos que tem uma esperança média de vida de dois anos e no fim dele sabemos que tem mais de setenta anos.

E também sabemos que foi ficando cada vez mais encapsulado sobre si próprio ao longo do tempo. Outra oportunidade perdida. A de explicar e sensibilizar ao mundo o quanto esta doença é devastadora e desconhecida.

A única coisa que ficamos a saber é que deu uma carga de trabalhos tremendos à sua mulher, Jane, que não perdeu o sentido de humor, e que muito provavelmente terá dado à sua mulher uma oportunidade de ter uma vida normal, quando decide que quer ficar com a enfermeira a tomar conta dele. Algo que Jane verdadeiramente nunca chegou a ter com Stephen.

Stephen Hawking, continuará a ser um “aleijadinho” que escreveu um espantoso livro chamado “Breve História do Tempo” que vendeu milhões de exemplares e que muitos e muitos deles nunca mais saíram da prateleira onde foram colocados depois de terem sido comprados.

E os que efectivamente leram o livro (demorei uns bons meses a consegui-lo) viram-se aflitos para o compreender. Porque é denso como um buraco negro.

Agora, vale a pena ver a Teoria de Tudo? Talvez.
Especialmente para quem valoriza e gosta de seguir as performances dos actores e é desconhecedor da vida de Stephen Hawking ou, para quem a vida de uma das mentes mais brilhantes do nosso tempo é sempre fascinante.

Grande Ecrã - Boyhood (Momentos de Uma Vida)

Boyhood é um filme marcante. Talvez mais do que isso. Transcendental.
É um exercício poderoso e inédito de cinema.

Durante doze anos e em segredo, Richard Linklater filmou uma semana por ano. Sempre com os mesmos actores.
Se alguns à partida tinham arcaboiço, a experiência e logo as garantias necessárias para o conseguir fazer, tal como Ethan Hawke e Patricia Arquette, outros foram tiros no escuro.
Os irmãos que quando começaram as filmagens andavam na casa dos cinco ou seis anos, Ellar Coltrane (Mason) e a filha do director, Lorelei Linklater (Samantha) acabaram na casa dos dezoito anos.

Planear um filme a doze anos é obra. Tem que se pensar o argumento em termos de uma palavra chave: evolução.
Evolução à medida que os actores literalmente crescem física e psicologicamente, à medida que evoluem como actores, a evolução do próprio realizador, que o mundo também evolui e se modifica, filmar à medida que a tecnologia que vai rodeando o filme evolui.
Alias é através dos saltos da tecnologia, elegantemente inseridos, que percebemos que o tempo da filmagem deu igualmente o salto.

No entanto Linklater tem que conhecer e pensar com a devida antecedência, que desafios, dúvidas, medos e frustrações enfrenta uma criança até chegar à fase madura.
Isto implica as relações com a família, que está longe de ser estática e estável, as relações entre irmãos, colegas de escola e amores e desamores.
A edição/ montagem é de excelência. Criar uma narrativa coerente ao longo de doze anos não deve ser mesmo fácil.

Ethan Hawke é extraordinariamente estável. Quer ao nível do seu desempenho ao longo do filme - não esquecer que são doze anos - quer ao nível de como (quase não) muda fisicamente durante todo o tempo de filmagem.
Talvez devido a toda esta estabilidade, ele é um elemento interventivo e estabilizador nas vidas dos seus filhos, apesar de ser um pai divorciado, passa aparentemente despercebido nas três horas que o filme dura.

A par de Mason, Patricia Arquete é uma das personagens mais interessante de seguir.
O seu papel enquanto mãe e depois profissional de sucesso, tem avanços e retrocessos. A sua vida psicológica e afectiva é inconstante.
A necessidade de ser mãe e educadora canibaliza durante algum tempo a necessidade de se realizar profissionalmente. Quando decide libertar-se deste colete de forças e assumir a necessidade profissional
 A sua aparência durante o filme sofre alterações significativas. De novo, não esquecer que se trata de um filme que durou doze anos a ser filmado.

Num filme que aborda os clássicos temas de famílias disfuncionais e problemas de adolescência, a câmara de Linklater segue particularmente de perto os irmãos Mason e Samantha, especialmente Mason. É por ele que passa a maior linha condutora do filme, o que é justo.

O Mason de Ellar Coltrane é o que mais evidência a passagem do tempo, a sua evolução como pessoa e actor e por ele passa as maiores mudanças e conflitos entre a criança, puberdade e adolescência. Perdido entre o ser e não ser. É o que tem a lógica de pensamento mais esclarecida e mais consciente de si próprio.
Curiosamente nos primeiros anos mal se nota a evolução física do actor, tornando-se cada vez mais evidente essa mesma evolução nos últimos anos, à medida que o filme se aproxima do seu terminus.

Samantha é a que trás menor valor acrescentado. É uma personagem pouco desenvolvida quer pelo argumento quer por Lorelei Linklater. Carrega em si uma certa monotonia que faz por vezes esquecer que ela existe.

Como exercício de cinema, Boyhood é fascinante. Mas estritamente enquanto argumento e realização, as suas linhas directivas são seguras, constantes, mas normais. Não é por aqui que se destaca.
É pelo novo conceito de cinema que introduz.
Por isso torna-se uma experiência única e absolutamente imperdível. E ficamos na vã esperança que daqui a doze anos surja o Boyhood II.

Um cheirinho de como o filme foi feito através de rápidas entrevistas dadas pelas principais personagens de Boyhood. Entre elas, o realizador.